我們的時代結束了……黑暗中僅存的微光提醒著我們。

約一百年前，第三次數學危機提醒了人們要建立一個完美無缺的形式化系統來指導數學乃至科學的基礎發展，但之後的事情大家也十分熟悉，偉大的天才 Gödel 證明的定理使這個美夢破滅了……數學從此進入了很長一段時間與現代實驗科學割裂的時期，直至超弦理論的蓬勃發展帶來轉機為止。

與此同時，數學的離去卻使得數字的力量前所未有地增大了，這種力量來自統計學，數值計算，也來自電子計算機的制造。我們變得越來越像 Adams 筆下的人，建造接近神明的機器，期待它帶給我們指導與解答。社會的運轉和統治越來越離不開計算和數值，人們用數字說服他人，表達意見，預測未來，評估風險，整個現代社會就是建立在數字上的社會。

對數字的信仰近乎成了一種狂熱的情愫，在很多時候意味著公共權力上升到了一個危險的度，也使得一種被稱為社會統計的新興學問蓬勃發展。很多時候，模型的建立成了社會現象出現的第一應對措施，而模型的預測成了公共決策的主要來源。

在數字的保護下人們帶上了一層面具，那些並非切身所體驗的危機，都可以被冰冷的比例，標准差所掩蓋，數字化的資訊淹沒了個人奮鬥的軌迹，成了二進制荒原般的存在……這種數字泡沫直接來源于萬維網的建立，早在1998年，中村隆太郎導演的 Lain 便極富預見性地指出了這種泡沫：一旦人們只相信自己願意相信的資訊，一旦信息成了新時代的石油，神就再次有了存在的理由。電子計算機不再僅僅是人使用的工具……它成了奧林匹斯山。

數字崇拜一旦失效，模型一旦崩塌，所帶來的後果也是災難性的。當確實的危險迫近，我們會因為訊息與現實的不一致感到驚慌失措，而不知該如何應對。2020的開始就如手術刀般精准地割開了這個隱形傷口……把數字迷信的夢靥暴露在世人之前。

任何非平凡的程序性質，都不存在一個通用算法進行判定。

引言便是軟件分析的著名准則：Rice 定理。它和 Gödel 不完備定理一起，決定了計算問題的一個邊界。也是對災難富有啓示意義的預言。

Kevin Kelly 在《失控》中預言了新生物學和電子學帶來的偉大時代，堪稱未來主義的典範。而以之為代表性的，人們傾向于用一種幻想的色彩來規劃計算機科學的未來。“計算機將不止成為數學的附庸，它將成為生活革命的楔子。”

科學哲學的指導意義在這裏消弭了……如果說數字迷信是泡沫的根源，那麼計算機至上論就是泡沫的擴張原因。電子計算機的設計者並沒有預見到21世紀的計算機會扮演一個怎樣的角色，科技爆炸的速度遠遠超過了任何先驅的設想，這使得在計算的漏洞尚未修補的情況下，計算的高樓已然築成了。

如果一個系統有了一個錯誤和缺陷……那麼它便會不斷在這基礎上産生錯誤和缺陷。與數學訣別的計算機科學也抛棄了驗證的可能，即使是軟件分析只能做到近似和無限接近，即使是這個系統有自身未曾發現的阿克琉斯之踵……計算機工程就像是在彷徨的海洋上，面對臨近的風暴毫無防備的漁船。

為此，我誠摯地呼籲計算機哲學和作為純粹數學的計算科學的誕生，我們需要重新賦予計算機工具的定位，重新賦予計算系統形式化的內核，即使是亡羊補牢，卻也為時不晚。

說到底……機器人的制造者最相信的還是人的力量啊！

機器的行為究竟是機器的意義，還是人的延伸？接納人的造物作為社會的一員，真的有這麼困難嗎？要解答這些問題，我們仍然要去哲學中尋找一些答案。

與計算機科學相反的，現代的哲學研究愈加地關注此在，也即是個人的可能性。例如以語言為核心的分析哲學，和以意義為核心的存在主義哲學，都試圖回答一個基本的問題：我們的語言如何「固定」意義，我們的行動如何成為此在的意義？在此基礎上，如何正確的對待機器和工程技術成為了一種現象學的分析結果。

其中最為著名的便是 Heidegger 在 The Question concerning Technology 中嘗試提出的視點：我們建構機器和我們與機器的交互，標志著人的此在開始從一種機械的角度對待世界，或者用更加海德格爾味的語言說，「此在開始機械地對抗虛無」。這是一種與前工業時代最大的不同和對立，在之前，人對待世界是詩意的。

單純地去責備人對世界的改造似乎是無意義的，機器用智能和社會建構來向我們宣示勝利似乎也是不可避免的……此在的奮鬥軌迹成為機械性的物理運動，在這個層面上，既可以說是人被染上了機械的存在，也可以說是機械攜帶了此在的溫度了。

也許，也許最大的問題在于人們將詩意與美作為人的最後一層辨識和保護，拒絕與作為歷史的此在，也就是大工業時代的世界分享，而這也就被美化成了人性的正義。這種二元的對立和割裂助長了人們對機械、計算和數字的迷信，將相信數字作為抗拒機械侵入人性的借口，成了現代人的原罪。

若是，存在于機械中人的溫度仍被人忽視，悲劇就永會再次重演。只有當人性的關懷確實地成為工業世界，成為計算機科學中的一個部分，下一個世紀的光明才會從火種中誕生……

今天正好收到了漂洋過海的 K-ON! 劇場版的特典 CD，算是圓了一個小小的夢想。又恰逢最近重看了一遍山田尚子監督的《利茲與青鳥》(Liz und der blaue Vogel)，從很多角度找到了可供解讀的點。仔仔細細地把心頭很多思緒整理出來后，也就試着來寫些什麼了。

本文的主要目標是從山田尚子(Naoko Yamada)的監督作品，和一些分鏡演出作品入手，引出一種特別的敘事方法：小型世界敘事。不同於宏大敘事和細小（日常）敘事這樣的概念，小型世界敘事着力於建構一個整齊卻微小的完整世界，並將宏大敘事壓縮於細小敘事的結構內，從而產生對大命題的分解和討論。

這種敘事方式在 ACGN 中應用的開端來自視覺小說，並逐步影響了動畫，漫畫以至於電影藝術範疇，從根源看，小型世界敘事又是古典小說常用的技法，相比起詩的表達理論，古典小說展現了一種獨特的建構法，並為自己爭取到了文學理論中的地位。

接下來，本文以《涼宮春日》系列和《素晴日》(素晴らしき日々 〜不連続存在〜)為切入點分析，探討21世紀以降世界系作品發展脈絡，拓展世界系的含義，並批判性地研究了意識形態和社會意志在文藝作品的地位演變。

如果對《吹響！上低音號》整個企劃稍有了解，就會知道其本質是一個群像劇的青春題材，描寫高中吹奏部的奮鬥史，本身已經不算是多麼宏大的敘事了。當融入了京都擅長的演出方式后，張力就被轉移到了個人間的聯繫。分割團體是日常化的進一步做法：每個人堅持的信念產生對立，以此出現衝突。矛盾的直接來源是日常的，矛盾的解決也同樣是日常的。然而山田小姐對《利茲與青鳥》做了進一步的壓縮，從一個群像的交響樂轉為二人的敘事曲。人與人，這是事件存在的最小原子，在這樣的格局下完成一部優秀的戲劇作品是十分困難的，因為較為宏大和多元的描寫能減弱”演出虛構“的壓力，當觀者帶入自身至某一個角度時，情節的推進就順理成章地出現了。

山田尚子對此採取的解決方法有下列幾點：進一步壓縮鏡頭和位移。使用眾多的符號和象徵來限制解讀，或者說，以此將本來不在場的其他元素引入故事。最後，建立一個封閉的敘事環境來隔絕現實和集體意志，從而傳達出合理而又完整的小型世界含義。

相比起 TV 動畫的場景多樣化且多用遠景展現宇治風貌，《利茲與青鳥》的現實鏡頭被限制在了北宇治的校舍中，甚至其都未完整地展現過建築的全貌。同時，即使是在虛設的童話世界中，對遠鏡頭和自然的刻畫也被有意識地壓縮過了，鏡頭的中心是利茲，和化身為人形的青鳥。而在現實的北宇治，鏡頭的中心就是希美和霙兩人。

包括以往的作品，山田很喜歡將分鏡定格在支離的人體上，包括腿部，手部和腰部的細微動作和肌肉活動，這是少女性的象徵之一。這種傾向在本作中也得到了充分的體現，甚至我們從兩人的腿部動作解讀出來的感情信息要比神態還多得多，霙特有的捋頭髮的動作，希美雙腳交叉的不安感都是典型的心情表達。同時，構圖和背景的壓縮進一步加深了線條感，如音樂教室的黑板，窗框與窗戶等等。這種壓縮還體現在她對鏡頭焦距和機位的設置上，背景的虛化——如她自己所說的「牛奶瓶底」般的鏡頭極富有個人特色，這種偏向寫實感的鏡頭有利於青春期少女這個形象的建構，也給了觀眾一種更好的觀察體驗，加強了作品的電影化敘事風格。

最具有代表性的場景之一便是下圖，兩人在午後的陽光下隔着中庭對望，希美髮現用長笛折射陽光的光影時兩人的笑容，在這個場景中，鏡頭的對稱感和細小的整齊美被發揮到了極致，舞動的陽光，鋼琴曲，忠實呈現性格和思緒的表情，這些組合在形式上的美感頗具山田尚子的風格。

![霙][image-1]

![希美][image-2]

山田小姐與負責腳本的吉田玲子在《利茲與青鳥》中寫入了很多象徵物，首要的當然是童話中利茲與青鳥的隱喻，自我認同為施愛者，覺醒自身作為被愛者的不安，是本部作品相當明顯的一條情感線。在訪談中山田也提到了自己對整個故事的理解是一種「玻璃質感」的，若即若離的兩人，純澈透明的感情，這些元素在纖細的人物加持下給整部作品增添了不少空氣感。

為了避免陷入過度解讀的危險，筆者將盡量依照動畫的主要周邊特典中攜帶的訪談記錄，加之以部分個人印象較深的概念來分析《利茲與青鳥》中的象徵物。

眾所周知，山田尚子對花的演出和花語的使用有很強烈的偏好，在本作中也出現了很多花的鏡頭，譬如開頭代表希美性格（霙眼中）的花毛茛，花語是溫柔的關懷；回憶中希美與霙初見時的百日菊，花語是每日的問候；梨梨花邀請霙時候的向日葵，花語是沉默的愛；希美向夏紀和優子袒露心境時的黃玫瑰，花語是懷帶歉意的愛。花的使用充實了整個故事的質感，花本身也成了這個小世界的固有物，與其他元素一併構成了融洽的整體。

![四種花語][image-3]

學校是壓抑的，在走出校門之前，這一小小的片偶之地就如同鳥籠，自我封閉，遲鈍表達愛意的霙，敏感自尊的希美，她們的感情被這種箱庭感強化了。校園即整個世界，在此之上，即使是如此微小的結構也能被放大成為危機，困難，成為小世界的介入者。為了營造出一種不被接近的二人世界，山田還在動畫中弱化處理了時間的影響和推進，一旦這個世界從時間的連續性上剝離開來，那麼發生的故事也能獨立與流動在時間長河中的現實之外了。

動畫中有一個很有意思的隱喻，在霙望向自己手中空白的進路調查表時，老師正在講述互質的概念，事實上，正如監督所說，希美和霙在此時仍是互質的兩人，她們共同的因子是唯一的，那便是音樂，這也就暗示了為什麼希美因霙的音樂才華而受到傷害。她無比期待着霙肯定自己的吹奏，為此甚至不惜自我傷害，煩惱，以至於誤解霙的心意。

希美的我執，霙的我執，既構成了這個小型世界的全部存在，也導致了危機的產生。當外部世界的嚴肅論題，宏大的社會現實介入這個二人的世界時，情節便產生了。無法接受分離的病理性戀愛被才華、前途和主流敘事中的個人掙扎無情擊碎，這不可避免地使整個故事滑向了一個 Bad Ending 的可能。

但是山田小姐還是給了整個故事一個 Happy Ending，就如希美所說，故事還是要有個幸福的結局才好。放飛青鳥的利茲雖然並沒有完全釋懷，但她的愛意真切地表述了出來。希美在最後對霙說，你以後一定能闖到更遼闊的世界中去，這是她真摯的希望和祝福。美麗的青鳥失去了翱翔的資格又何如美麗呢？就在這時，我們才突然醒悟，嚴肅的問題從未離開，而是被解構，被隱蔽在了細微的節奏中。

山田尚子很重視瞬間的感受，兩人的心意半分交織的和解，是無法替代的一瞬間，是此在面向世界的態度和行動。這種電影哲學提煉成的美麗羽毛，在本作中得到了本質體現。無論這個故事接下來如何發展，在這一瞬間它達到了一個妙處，這亦是對時間的壓縮，對世界的壓縮。山田自己說，希美和霙都會展翅翱翔，兩人身上還有太多自己未發現的魅力，其中定有能讓兩人美好關係持續一生的珍寶。在這個詮釋上，小型世界確實地通過人的作為得到了拯救，這種拯救無關於外部的介入和壓力，是純然透明的。

因此從《利茲與青鳥》極為密集的鏡頭語言中，傳達的不僅是一個纖細美好的故事，也是依靠更宏大的命題展現的人性美和存在性的寓言。

普遍認為，《輕音少女》開創了「空氣系」的新動畫敘事時代，影片中看似毫無行動內容的少女們喝了三年的茶，以至往常作品中推進劇情的元素全被消去，留下了形而上般的靜止存在。一旦永無止境的日常成為了現實，成為了迷茫中人們唯一能接受的慰藉，由瑣碎構成的故事集合就成為了值得被消費，被關注的劇作了。從這些常見的論調中，得出了「日常系」是徹底放棄了意識形態的純消費主義作品的結論。

然而筆者使用了「看似」，「往常」等字眼絕非偶然。深入挖掘探究「空氣系」作品，尤其是如《輕音》這樣的「空氣系」典型的結果，便是重新將文藝的大命題在其上找到清晰的映射。此在與世界的抗爭與聯繫是文學永恆的主題之一，這個主題在八九十年代表現為高達系列和一些宮崎駿作品，諸如《風之谷》和《懸崖上的金魚公主》，在這之後又有《新世紀福音戰士》和新海誠為代表的「世界系」作品，而在新世紀，通過特殊的敘事方式，這個命題被解構融入到了「空氣系」的內涵中。

我們可以選取一個較有代表性的切入點，也就是從《輕音》到《上低音號》中，山田乃至整個京都動畫對性別意識的解釋和構成，以此來研究作為「日常系」標杆的京都動畫如何表現宏大命題的結構的。

《輕音》的故事背景發生在了女校，而山田也一直強調這是個描繪「青春期的女孩子」的故事，可以說在這個基礎上，不但對本作的演出有了一個明確女性化的走向，對本作想要傳達的內容物也是做了一個大致的規界。動畫中一直在強調輕音部的女性屬性，拾起櫻花的一分鐘長鏡頭，剪劉海的烏龍，枕頭大戰……等等，「如果願意，我想把鏡頭一直定格在那裡，把少女周圍美好的空氣也拍進去」。這種將男性敘事排除在外的結果，就是性別的建立，觀賞者感受到的是純然的女性美好。直白的說，《輕音》中代表男性的「力」被有意識地減弱乃至消去了。

如果說第一季想表現的是閃閃發光地投入喜歡事物的瞬間，那麼向外部世界的擴展就成了第二季重要的要素。從第一集開始對三年級的感傷和憂慮，第七集描繪曾我部學姐在北海道大學的鏡頭，一路貫穿到升學的各種選擇，意向，彷徨和決定，山田開始在這個小世界中引入更為巨大的外部因子，而這，用山田自己的象徵意味說，就是「宇宙」。但是於以往許多的作品不同，宇宙在這裡並非對立的存在，並非邪惡的存在，宇宙是每個人都要接受的未來。

![Singing!][image-4]

不是旁人將她們推向宇宙的，是唯她們自己走向未來的。這也和前文所述的山田作品追求的瞬間意義相吻合，存在的瞬間是現實無法替代的寶物，值得被永恆的刻畫。帶着這種意義，山田得以在劇場版中展現更多的思考，電影技巧和表現力。在此，這個純然由青春時代的女孩子組成的世界達到了終點，大命題也就被引出：如何與青春時代作別？如何與幻想作別？山田小姐給出的回答是充滿希望的。與青春作別的四人帶着無限的可能性和希望踏入「宇宙」，因為隔絕青春期幻想和宏大顯示的牆本就是不存在的，這是個連續的世界，美好的在現實中成了永遠美好，理想性的色彩成了《輕音》最偉大的光輝。

這個「宇宙」的隱喻繼續前進，來到了下一部山田尚子監督的作品——《玉子市場》。從輕音部的五人關係擴展到商店街這個共同體的舞台，山田突破性地將應該具有的性別格差弱化了。我們能從餅藏和綠身上察覺到同一種對玉子的感情，並且如導演自己所述，這絕非百合這麼簡單，它更多地呈現為一種青春期特有的關注，那個對自己特別的存在的關注。同時，山田對商店街的居民塑造也體現了性別的突出讓位於情感的突出這一趨勢，花店老闆，浴場女兒等人物印證了這一點。

王子的南國成了大命題在小型世界的元素：跨過青春期以後成人的元素，帶有性意識的戀愛，婚姻，以及隱隱的鄉愁。就像神奈在11集所說：感覺就像站在了宇宙的入口呢！搖擺不定的青春期延續到了《玉子愛情故事》，壓縮了格局，將敘事轉為個人的內心情感托出，並最終得到解答。「玉子是一個與眾不同的女孩子，她缺少了成長的過程，關注自我的過程，因此這樣的孩子在面對青春的終結時想必會十分糾結和慌張。」

我想以不損害迄今為止的玉子為前提，去描寫不只是對周圍的人們，對自己也能珍惜重視的玉子。此前不曾知曉戀愛的玉子面前增添一個新世界，有種大開眼界的感覺。就一個17歲的女生而言，她沒有頭腦發熱就走過青春期成為了大人，雖然這並不是什麼壞事，但也會因此看不見某些東西。所以我想去描繪一個女孩子在決定面對自己之前，煩惱、變化的樣子。

![真實的愛][image-5]

在《聲之形》中，山田尚子特別指示過要「忘掉人物作為男性和女性的身份」來刻畫故事，而這到了京都近年最優秀的作品系列《上低音號》中，就顯得十分成熟了。

至此，山田完成了從描寫青春期女性向描寫青春期的轉變，從展示性別到展示性意識的轉變，從建立性別格差到消解性別於感情之中的轉變，在後期的作品中，觀眾能鮮明的感受到山田強調性別的地方越來越少，直至所有的意象都成了展現情感的內容物。久美子對麗奈，麗奈對久美子複雜的情感，僅僅只是百合嗎？當然不是，這種關係展現在了久美子「想要演奏的更好」這樣的獨白中，展現在麗奈「成為特別的人」的宣言中¹。麗奈在久美子心中是一個特別的人，這種關係是不變的。在青春時代，在校園的社團時代，這些人與人相互依存與相互競爭釀造出來的友情是十分具有分量的東西，這種迷人的人際關係是這個小世界建構的核心。

因此，第八集中麗奈的手指劃過久美子的嘴唇這個場景就不帶有情愛的色彩，而是「戀」的色彩了。「明明情感是豐富與複雜的，比如信任感，依賴感，這些情感又能被『喜歡』容納，產生出力量。」

![夜爬大吉山危險][image-6]

製作分鏡時正可謂是深夜的感覺，像在半夜寫情書一樣非常開心。登山的過程中久美子漸漸看起來像個少年。我希望在觀眾眼中她是一名墜入一夏之戀的少年。那是對久美子而言的「第一次」。

電影化敘事對文學敘事的解構和再造是這個時代美麗的來源之一。

可被訴說的文學大致已經說盡了。不只是從何時起，詩不再作為一個語言的革新者，而故事成了將隱喻顛來倒去排列組合的無聊活動。可被相信的希望大致已經消失了，我們的世界不再是一個新生的時代，奮發昂揚的銳氣被商品和資本壓得喘不過氣來，而互聯網成為了壓死駱駝的最後一根稻草。日常將永遠是日常，核戰爭，末日和危機無法抹除這永無終結的日常，在全球化的謊言下彷徨的人們，自我將此在放逐了。

村上春樹在一開始就意識到了這一點，在這個「虛構」的時代，個人無法以行動改變世界的形態，而唯有改變自己的認知，從世界抽離然後再構建世界，才是所有謎團的答案¹。村上春樹在耶路撒冷發表的「高牆與雞蛋」的演講，宣示着政治意識形態從文藝中再次脫離，世界的結構成了無力的原子²。這種消費主義的幻想繼續推進，一旦我們不再願意去脫離日常自我成長，那麼社會現實提供的道路，對個人的介入就變得毫無用處。我們追求的不是自我身份的結果和發展，而是自我身份的認同和承認，因此，世界系就產生了。

世界系從《新世紀福音戰士》開始，到《涼宮春日》之後的逐漸式微，也恰好對應着日本兩次重大震災：1995年的阪神大地震和2011年的東日本大震災。地震敘事帶來的影響，是愈加地確證日常的不可戰勝。「世界系」是末世論最後的餘暉，世界系中的世界既是意義上的現實世界，也是隱喻上的虛擬世界，此在面向世界選擇了逃避，由介入的他者、美少女來拯救世界，而宏大敘事自然地體現在「危機」和「災難」上。並且，自我異化的世界系催生出了《涼宮春日》這樣的作品——保留了世界系該有的設定卻面向日常「妥協」的敘事。

這種式微，用亞文化學者的話便是，「否定世界的終末思想不再存有力量，而我們不能回頭，只能像少女們一直跳下去」，以及「從世界系——物語消費轉向空氣系——數據庫消費」的論斷。「我們不再需要編織一種不在此處的想象力，而需要一種擴展此時此地的想象力」。在這個意義上，彷彿牆所代表的那些社會，家庭和風險被消去了，宏大的文學命題永遠遠離了我們的想象力。

但事實果真如此嗎，我們的想象力真的徹底地面向消費主義，面向無法終結的日常了嗎？這種日常系的作品，如宇野常寬所說的「排他性的決斷主義」是沒有根基的嗎？

世界系式微后，米澤穗信代表的反世界系以一種近乎懷着惡意般的手段，將個人重新拉回社會的現實中，重新賦予了個人絕對的無力感。但是對抗世界系真的要上升到否定我與世界的聯繫這個層面嗎？後世界系不可避免地滑向了世界系的範疇，因之並非如米澤所想，世界系僅僅是誇大世界與個人聯繫的幻想。不斷前進的世界系，諸如新海誠，開始重新引入被忽視的那些「中層」元素。因此從某種意義上，京都改編的《冰菓》那削弱的惡意和添加的光輝要切實的多，

被資本化的個人奮鬥神話，在被懷疑，解構，消弭之後，以一種全新的面貌展現在了我們眼前，那就是，將文化的多元作為理所當然的存在，並以此確立個人的地位。在這之中的世界系顯然是難能可貴的存在，自我進化的世界系作品逐漸引入那些之前被忽視的元素，社會，家族和權力，用現實性的意象壓制個人的能力和躍起精神，並映射到了小世界敘事的結構里，成了典型的「問題」和「危機」。在這個層面上，世界系又成了一種形式化的東西，無論結局的好壞，成功與否，世界系的本質沒有發生絲毫改變。

無論人勝利與否，文學敘事的命題已經被象徵地呈現給我們了，雖然減弱了不少，但依然存在。

世界系向日常系的過渡，的確是一個面向消費世界妥協的方向，但絕非意味着我們的想象力徹底破產，也絕非意味着我們的敘事完全地後現代化。奇迹是可以被日常化的，宏大的論題無需宏大的敘事，我們的文學在未來，在這樣的打擊下，依然有可能催生出美麗的存在物。

最後，筆者想來考察一個有趣的例子——視覺小說《素晴日》。我想很少有人會認為《素晴日》是世界系的作品。接下來，筆者試着研究和論述該作中世界系的精神遺產和其對文學命題的繼承和再現。

我的極限即世界的極限。素晴日的邏輯內核來自 SCA-自 對維特根斯坦的自我詮釋，這種意味在終之空-II的結局中被展露無遺，雖然也有對1999年的作品《終之空》的再解釋，偏在轉生，僅有一個靈魂的世界……

《素晴日》的序章很怪異地被放置在了哪兒，清新地不像全作的基調，如果結合我們所了解的「永無止境的日常」這樣的概念，似乎就能揭示一點作者的用意所在。在第二章中，卓司發表的一系列宣言都指向了撕碎這虛構日常的願望，指向這撕碎意識形態強加給我們的敘事的願望，再加之宗教色彩下的集體自殺事件，使得素晴日的第二章很容易讓我們想起奧姆真理教事件。

我們的腦袋，已被公共教育和大眾傳媒灌輸了許多禁忌，其中最大的禁忌，便是思考死亡！我們放棄了對死亡的思考！我們的行為被強制、被約束、裝得好像這日常生活會永遠持續一樣。若問為何，因為在死亡的蠻橫面前，一切都是無理的、是無意義的。

死亡，自我毀滅，終之空成了卓司建構這個宗教性神話的基礎。末世論，世界系的元素在這裡得到了充分的展現，再加之結局皆守說出的「時代的閉塞感」，卓司的意圖就更加鮮明了。平庸的人生是生活在後現代的人們所不能容忍，卻又必須忍受的高牆，推倒這堵高牆就成了從八十年代以降我們的敘事一直致力於尋找的點。

當然如果只是認為卓司的重構和解釋構成了選擇和方法，那是絕對不夠的。SCA-自在全篇都戲謔性地在展現神的無力，神的不在場。卓司眼中的天父，柘榴相信的前世和拯救世界的責任，這些世界系的元素被作者逐一分解，批判。這些自我意識中的狂氣和信仰被作者用校園欺凌等現實打碎，嘲弄，甚至讓超驗的存在音無彩名在第三章直接干涉故事，暗示這條路線並不通向正確解答。

![頂天立地的人][image-7]

人啊，幸福地活下去吧！如果沒有之前的建構，SCA-自 就無法點出這真正想說的一點，皆守的自我拯救並非是通過一種外部的超自然力量介入，而是純粹人性的。拋棄了神明，拋棄了無盡的虛假日常，皆守完成了對這個小型世界的救贖。

我們，唯有活在當下……我們的痛苦正是，現在存在於此處的我們的痛苦。

活在當下，活在自我奮鬥得到的美好的每一天內，這種哲學論述，說明了 SCA-自 的真正主旨更偏向於海德格爾所說的「此在屹立在大地上」的意境和尼採的理論。

本文絕非技巧性地研究山田尚子等導演形式藝術的文章。由於筆者對電影理論和形式藝術的粗淺理解，本文明顯地更偏向文學批評的角度。如果要解讀山田尚子的鏡頭，此文是更好的參考。同時，對山田尚子作品中母題的研究，我很推薦山田尚子——站在宇宙的入口。

對於素晴日的解讀，有很多比我有深度的多的文章，我很推薦性別視角下的素晴日系列和此岸的烏托邦。

然而本文依然留有許多遺憾，一方面是，諸如《聲之形》和《涼宮春日》等作品沒有得到有深度的解讀，特別是後者，出於個人偏愛，我真想再多說點。另一方面，本文沒能夠從更多角度分析小世界敘事的結構和特點，期待能在之後作進一步的回答。

我沒有給出小型世界敘事的概括性描述，包括模式，特徵和分析的方法論。這種敘事方式並不是被大家所廣泛認同的存在，而我亦非能夠非常專業地給出這些理論元素的作者，因此，我並不推薦用本文的觀點去普遍地分析動畫作品。

本文真正想要訴說的大概體現在了第三節的引文中（說是引文實際上是自己的話x），也即：我們的文學沒有失去力量，創作者的美好就如同青春一般能永遠留存在我們心中。這絕不是應該感傷的，而是應該相信的事。特別是在經歷了這一年來如此之多不愉快的事件之後，我們的道路被霧氣遮罩，一片迷茫之時，至少請相信想象力，我們的時代依然美麗。同時，由於現存的大量亞文化研究和論述仍集中在10年前的作品，而對10年後的作品總覽性的研究甚少，這也是我查找資料的過程中發出的感慨，希望更多愛好者，有心之人能夠試着去關注被認為是「萌豚」的作品背後可能具有的意義。

本文引述了許多宇野常寬的論點，希望未來能有國內的譯介者多多關注這位評論家。

本文出自一個粳米的手下，其中對京都動畫可能過度包容，有失公正。